在《盲山》首映礼之前，看到影院门口大幅的易拉宝上赫然写着这样的宣传语：“李扬导演继《盲井》之后又一部纪实美学力作”，突然觉得“纪实美学”这四个字既打眼又陌生。回来复习里一下，“纪实美学”主要由第四代开创，80年代初期，与西方隔绝已久的电影节开始饥渴地恶补电影理论和电影美学的课，于是克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》和巴赞的长镜头美学，这些早就滋养出法国新浪潮的电影理论，被中国电影人奉为圭臬。具体的实践者有郑洞天的《邻居》、张暖忻的《沙鸥》等等，结合中国电影纵向的发展来说，是对十七年电影“三突出”原则和文革样板戏电影的拨乱反正。 等到第五代上台，贴近生活的现实主义激变为主观色彩浓烈的表现主义。八十年代初的“纪实风潮”倒是在九十年代中后期，被第六代隔代延续，不过此时的“纪实美学”从形式到内容再到动机，都已大相径庭。第六代标志性的口号——“我的摄影机不撒谎”只是个人化的承诺，他们尽量用电影记录自述性的、破碎且边缘的个人体验，以此折射大时代的印迹。代表人物是贾樟柯、王全安，已经一大批新纪录片实践者：吴文光、王滨等等。
大概理了一下所谓的“纪实美学”在中国电影史上的发展脉络，但说实话，对这个概念还是很模糊，一是本人对理论的不擅长，另外也是国人太擅长偷换理论，几乎所有的理论到了国内不是被误解，就是被偷换挪用。（想想“马克思主义”吧）不过既然李扬高蹈着扯出了这面大旗，那不妨就事论事来说说。
李扬的作品之所以被旗帜鲜明地贴上“纪实美学”的标签，首先是因为题材。《盲山》和《盲井》的故事观众都曾在社会新闻上频频得见，并不陌生。但题材上的新闻性和拍摄手法上的真实性，并不能成为李杨纪实的证据，更称不上是一种美学，深究下去，其实是一种伪纪实性。
李杨着力的是具有“震撼效果”的点，而没有呈现生活的质感和社会的形态
不管是《盲井》还是《盲山》，李杨的表现方式是标本式的，像社会新闻报道一样具有典型性和突出性，但并不能再现一个社会的形态，只是撷取其中的一个事件和片段，却没有这个事件背后更深厚更温热的信息。举个例子吧，我最初被纪录片这种形式吸引，是有次看杜海滨的《铁路沿线》，片子追踪那些流浪在铁路沿线讨生活的人，底层生活的景象自然脱不开琐碎而基本的生存，有个镜头是采访一个流浪儿，无意间聊到了故乡，可能触动了内心尘封的柔软，空洞而呆滞的眼神慢慢湿润而怅然起来，正好这个时候，旁边的铁轨上有列车驶来，谁都不说话，镜头缓缓摇向由远及近的火车，疾驰的列车发出巨大的轰隆隆的声响，淹没了一切。所有欲言又止的表达，那些偶尔泛起又被粗粝现实打压的温情和梦想，都尽在这无言的画面中。那个镜头让我恍然领悟到纪录片的魅力，纪录片的魅力不在于它表达对象的非虚构性，也非表达手段的真实性，而是它最大限度地营造一个和现实平行的多维而复杂的世界。大部分的表达都是对现实的一种化约，甚至在动机上就掺入了先入为主的因素，当然并不是说纪录片就没有化约和先入为主，只能说它更容易警惕和排除这两种情况。
再拉回到李杨的“盲系列”，尽管它标榜真实，但这种真实只是社会学意义上，而非艺术或美学意义上的。我们可以把贾樟柯早期的作品《小武》和《站台》拿来做一个参照，比如说《小武》就不仅仅是一个县城小偷集团的分裂，或者说一个县城小偷被友人、爱人和家人抛弃，最终法网恢恢疏而不漏的事件，这里头看得到中国城乡结合部的文化社会形态，看得到梁小武身上卑微而鲜活的人性魅力和光辉，你能听到满大街的流行音乐和港片配音，甚至能嗅到小县城那股百无聊奈却又热闹世俗的气息。总之，影片呈现是一种形态，而不仅仅是一个事件。 正如汪晖：在《贾樟柯的世界与中国的大转变》中所说：“贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。”相较而言，李杨作品的震撼在于“事件”，局限也在于“事件”。除了把一个尖锐敏感，本身就极具冲击力和话题性的事件搬上大银幕之外，他的创造性在哪？他的见解、想法和情感在哪？说实话，在影片中见之甚少。客观当然是必要的，但客观并不是把自己完全藏在对象后面，如果这样，那这部戏的导演就是社会或者命运，也就称不上李杨作品。
对于女主角周围的环境，和背后的这座大山，我们知之甚少
《盲井》看得早，事隔几年，细节都已经模糊了，就说《盲山》吧。影片的前半段都很平淡，倒不是因为他“纪实性”的拍摄手法，而是影片无法将人带入。我看片时就一直游离在外。影片在镜头语言和叙事细节上都有些空泛，既然片名叫“盲山”，而且在剧情上它也的确是造成女主角逃出的障碍，那群大山这个封闭的环境就应该是很重要的元素，但影片表现得很不够，对这个村落、对周围的环境和地理方位，从女主角刚卖到这一直到离开，我们都没有进一步的了解和熟悉，似乎总停留在仓皇而匆忙的惊鸿一瞥。表现农村生活，如黄德贵在地里干活，总是一个相似机位的中景镜头，犁几把地，唱几句歌，这种空洞而简略的表达缺乏一种在场感和鲜活性，自然难以将观众带入。一直到女主角第二次出逃，都坐上了长途汽车，但黄德贵塞了两根烟，司机就开了门，满车人眼睁睁看她被拖走，像捉猪仔一样摁到了拖拉机上，这里再大的冲击力也还是来自于事件本身，李杨只是用电影的形式再现。而且这种激烈的冲击力在镜头回到村落之后就猛然下滑，李杨在处理静态的、日常化的场景的时候总显得空洞、平淡，甚至乏味，似乎整部影片都为了命运弄人、矛盾激化、事态高潮和尘埃落定那最刺激最抓人最震撼的几个点。
“盲系列”聚焦社会新闻，由此便可窥见李杨宏大叙事的立场和野心，他是要对社会发言、影响和干预社会的。他不像贾樟柯私人化的微观叙事，也不像王全安的《惊蛰》、《图雅的婚事》在对生活常态的捕捉中演绎人物（多为女性）命运。正是由于这种立场和野心，李杨的作品中有诸多矛盾吊诡之处。最为突出的是内容的戏剧性与形式的纪实感。《盲井》与《盲山》的故事本身都有着极强的戏剧性。《盲井》是诈骗加谋杀，《盲山》是不断地出逃又被抓回。事件本身是封闭性的，因果分明，冲突激烈；环境也是封闭性的，一个是暗无天日的矿区，一个是西北偏僻的山沟；人物性格和人物关系也比较单一，（这点《盲井》比《盲山》要好一些）；而形式的纪实感完全是为戏剧性和最终的戏剧高潮服务的，脱离了多维立体的现实形态，事件就显得具有典型性和标本意义。从这点来说，“盲系列”恰恰是伪纪实美学。
我并非全盘否定李杨，也不愿揣度其用心。只是就影片中的问题就事论事，一脉相承的问题，《盲山》比《盲井》更严重。能否面对这些，决定着李杨能走多远。李杨1987年出国，旅居德国十余年，这十余年间中国社会发生了极大的变化，但李杨没有亲历。作为一个导演最激动的当然还是拍摄和讲述自己的故土，他看到体制的问题，对比德国的生存经验，国内的这些问题显得扎眼而且荒谬，这些新闻事件恰恰契合了他的视角和感受，所以他以这种方式发言。对于观众来说，从影片中得到的更多的是一种人道主义的震撼，只不过电影比新闻报道来得更直接更强烈；这种人道主义的情感与道德诉求与八十年代的文化氛围不无关系，李杨离开的八十年代末正是整个中国文化热，大谈人性论的时期，那个时代的诉求和思维方式在他身上打下很深的烙印，如今虽然时代变了，但他的视角和切入点依然没有跳出。从这个意义上讲，虽然他的运作方式和拍片时间更接近第六代，但精神脉络上倒是和第五代相通。
说这些不算是求全责备，中国电影固然需要勇气，但也绝不仅仅如此。
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